VIRTUOZITET izvođenja PORTRETA

Dejan Grba, a, video instalacija, Galerija Doma omladine, 2006.

Oblici samog Rada i oblici samog Života

Delo koje se zove a zahteva detaljno preispitivanje. Da li to a znači ono što je ‘prvo’: ono što prethodi i dolazi pre svega drugog? Ili, to a je krik iznenađenja u kome se mešaju prizvuci čuđenja, zbunjenosti, oduševljenja koje tek treba da se dogodi i straha koji prikriva svako iščekivanje (erwartung)? Da li je a prvo slovo upisa u površinu? Ili, možda a jeste inicijalni oblik ispisa iz ekrana pred okom koje zastupa telo za sliku? Da li je reč o ostatku, tragu krika?! Delo koje se zove a zahteva detaljno preispitivanje.

Marcel Duchamp je, jednim povodom, napisao da ga zanima potpuna anestezija.^[1] Vizuelnost je od ‘same’ ili ‘čiste’ čulnosti preobražena posredstvom potencijalnosti ‘koncepta’. Koncept je svojim potencijalnostima otvoren suočenju sa vizuelnošću. Obećano je otvaranje kojim se izmešta ‘delo’ iz logike čulnog-rada u semiologiju konceptualizovane-proizvodnje kulturalnih artefakata koji mogu biti i umetnost. Čulnost i konceptualnost su dramatčno suočene i ponuđene umetničkim delima koja više nisu imala dovršen ili ‘jednorodan’ medijski identitet. Time je poiesis u sebe uključio mnoge aspekte praxisa.^[2] Ali, postoji i inverzija – kulturalne društvene prakse artikulacije realnosti uvode u sebe primarne ili sekundarne efekte poiesisa. Estetizacija kulture, u savremenosti, jeste totalizujuća. Kao da više ne postoji očigledna razlika između ‘društveno korisnog rada’ koji nije umetnost već samo oblikovanje života i ‘virtuoznog medijskog produkovanja’ koje nije sam život već izvođenje same umetnosti. Tu je naznačen nekakav društveni ili ljudski vrtlog, odnosno, političkim jezikom: hibridizacija života efektima stvaranja umetnosti i hibridizacija umetnosti efektima proizvodnje života. Ta razmena je post-fordistička: ona pripada opsegu društva kod koga rad nije više usmeren samo na prilagođavanje prirodne materije čovekovim potrebama kao u industrijskoj epohi.^[3] Arbitrarnost i artificijelnost su odlike novog rada koji kao da u svakom koraku suočava proizvodnju i stvaranje, tj. poiesis i praxis, tj. umetnost i društvo kroz virtuoznost koja prepliće čulnost i konceptualnost u mnogostrukost novomedijskih izvođenja audiovizuelnih ili audio-vizuelno/prostorno-vremenskih slika. Zato, slika nije više jednostavno uramljena i izdvojena ili izolovana površina, već pokrenuta površina koja izlazi iz rama i interveniše u prostoru odigravajući se u vremenu kroz svoje ‘audio’ i ‘vizuelne’ intenzitete. Zato, umetnik posle Duchampa često preuzima taktike, na primer, high-tech dizajna, da bi intervenisao u polju izvan i naspram očekivane utilitarnosti, da bi sebe i gledaoca/slušaoca (audiovizuelnog konzumenta) suočio sa virtuoznošću koja nema svoju definisanu teritoriju: slikanja (kao kod Vermeera) ili sviranja (kao kod Goulda).

Germano Celant je ranih osamdesetih godina u otporu mekoći i vlažnosti, tada novog, slikarskog ekspresionizma (transavangarda, neoekspresionizam, novi divlji, loše slikarstvo) suprotstavio zamisao ne-ekspresivnosti (unexpressionism, inespressionismo).^[4] Celant je pažnju skrenuo na tu malu i relativnu razliku između kulturalnog artefakta svakodnevice i kulturalnog artefakta izuzetnih i kritičnih produkcija unutar sveta umetnosti. I dizajner i umetnik se danas služe sličnim i bliskim ‘tehnikama’, pre svega digitalnog, oblikovnog, a to znači proizvodnog rada. Ali, oni se i suštinski razlikuju po tome što ‘dizajner’ učestvuje u izvođenju polja totalizujuće želje drugog: ‘Želja čovjeka je želja Drugoga.’^[5] On jeste izvođač estetizacije sveta u beskrajnom kruženju kapitala i informacija između mapiranih artefakata želje. On jeste onaj koji kao da stvara glatki prostor erotičnog klizanja između robe i želje. Sa druge strane, ‘umetnik’ učestvuje u izvođenju interpolacija poremećaja, hrapavosti i otpora u konstituisanju polja hibridizacije želje drugog: ‘Želja subjekta je želja drugog.’ On jeste izvođač decentriranih, kližućih, izmičućih, negativnih, subvertirajućih, ekscentričnih ili egocentričnih estetizacija kroz svet beskrajnog kruženja kapitala i informacija između stvarno ili fikcionalno mapiranih artefakata. Umetnik jeste onaj koji kao da stvara rapavi prostor političkog otpora klizanju između robe i želje. Virtouzitet dizajnera i virtouzitet umetnika su neuporedivi: jedan vas privlači stvarajući potencijalnost vaše želje za vas, a drugi vam ‘slama srce’ ukazujući na tehniku koja kao da izmiče smilu, korisnosti, organizaciji, pripadnosti, posedovanju i, na kraju krajeva, uživanju.

Digitalni video ambijent slikara i intermedijskog umetnika Dejana Grbe (1967) naslovljen a nastao je na otvorenom području presecanja umetničkog ‘rada’ kao istraživanja zadatog konceptualnog problema, zatim, digitalnog produkcionog eksperimenta što je vodilo ka video art promišljanju ‘ekranskog’ čulnog, tj. pre svega vidno-telesnog efekta, te artikulacije prostora za izvođenje pogeleda (tela koje gleda i tela koje je gledano). Delo je postavljeno kao digitalna instalacija, ali moglo bi biti postavljeno, viđeno i tumačeno kao video-instalacija. Reč je o animaciji ili, tačnije, animacijskom povezivanju fotografija koje prikazuju lik umetnika. Bitno je ‘znati’ da je audiovizuelna slika, tj. portret umetnika, nastala složenom procedurom zasnovanom na skupu unapred postavljenih pravila koja je umetnik striktno sproveo. Striktno sprovođenje pravila, tj. sprovođenje pravila bez ‘estetskih’ varijacija i ‘ekspresivnih’ upisa je bitna odrednica izloženog dela. a suočava posmatrača sa dinamičnim prostorom u kome se događa pokretna ili ‘impulsna’ audiovizuelna slika. Audiovizuelni događaj referira ka različitim problemima umetnosti. Pre svega, reč je o novomedijskom problematizovanju žanra i fenomenalizacije žanra autoportreta. Takođe, pokazuje se ‘slika’ koja je po svojoj pojavnosti ‘dinamični događaj’ ili ‘događaj pulisiranja vizuelnog intenziteta.’^[6] Reč je o međuodnosu promene intenziteta i afektacije posmatračevog oka/tela. Međutim, u pitanju je i izvođenje ‘akata’ kojima se dokida ekspresivnost. Umesto tradicionalne ekspresivnosti zasnovane na pokretanju ili povezivanju emocija umetnika i posmatrača, sada dolazi do provociranja digitalne, video, tj. ekranske afektivnosti.

Konačno i, ipak, suštinski bitno jeste problematizovanje statusa, funkcija i efekata umetničkog ‘rada’ u novim uslovima i okolnostima. Dejan Grba preispituje mogućnosti umetničke virtuoznosti u uslovima digitalnog dizajna audiovizuelne slike i njene ekransko-ambijentalne prezentacije. Pažnja se preokreće sa ‘virtuoznosti ruke i oka’ u virtuoznost koncepta i tela kroz ubrzanja i flukseve rada ‘mašine’. Složeni i otuđeni rad digitalne mašine je taj koji preobražava pojavnosti umetnikovog lika pretvarajući ga u izuzetnost intenziteta čulnog pulsiranja.