Triler

Bogdan Vojnović, Rico, 2015.

Bogdan Vojnović realizuje svoje projekte snimanjem lokacija sa ograničenim pravom pristupa u zapuštenim industrijskim kompleksima i njegova nova serija digitalnih fotografija, pod nazivom Staklara, je nastala u pančevačkom društvenom preduzeću Industrija stakla. Ova metodologija je bliska opusu britanskih video umetnica Džejn i Luiz Vilson, a koncepcija fotografskom eseju Američki indeks skrivenog i nepoznatog (2007) američke umetnice Terin Sajmon.^[1] Slično kao što studija opskurnih i teško dostupnih institucija u Američkom indeksu… diskvalifikuje površnu sliku Amerike koju posreduju masovni mediji i popularna kultura,^[2] Staklara dekonstruiše mentalno filtriranje koje stanovništvo savremene Srbije koristi uglavnom radi opstanka, a njeni posetioci radi dobrog provoda.

Vojnović uspostavlja osoben spoj dokumentarističke sublimacije i pseudo-sublimne estetizacije banalnog pejzaža, po ugledu na dizeldorfsku školu fotografije. Sublimaciju banalnog pejzaža izvodi pažljivim izborom motiva, kadriranjem i stapanjem snimaka u velikoformatne kompozicije. Pseudo-sublimnu estetizaciju postiže naglašavanjem ili uklanjanjem detalja i manipulacijom valersko-hromatskih vrednosti slike. Sublimni pejzaž je kristalizovan slojevitom kontemplacijom prirode i fokusiranom opservacijom motiva koji postaje scenografija namenjena obnavljanju sopstva. Pseudo-sublimni nas suočava sa stvarnošću, ističući njenu uvek svedenu ponudu raspoloživih opcija.

Za razliku od digitalnih umetnika koji pustoše prizor, kao što su Entoni Aziz i Semi Kuher (Distopija, 1994-1995) ili Aleksander Apostol (Polirane zgrade, 2001), Bogdan Vojnović insistira na likovnom usložnjavanju nereda u opustošenim pejzažima. Pustošni pejzaž sugeriše gubitak, na primer kod Polanskog (Pijanista, 2002) ili mogućnosti, na primer kod Tarkovskog (Stalker, 1979), ali i njihovu kombinaciju, na primer u klasičnom trileru. Vojnovićev ’postindustrijski’ triler Staklara pretvara eks-jugoslovenski pejzaž u svojevrsnu S/M pastoralu.

Dosledno ideji Kaspara Davida Fridriha da umetnik prikazuje ne samo ono što ga okružuje, nego i ono što vidi u sebi,^[3] Bogdan Vojnović dodaje ono što ne postoji likovnim predstavama onoga čega više nema, a posmatrač njegovih pejzaža postaje Rückenfigur iz Magritove slike Kopiranje zabranjeno (1937).