M. Milovanović, Crvena terasa, ulje, 1920.
Posetioci izložbe pod nazivom Umetnost balkanskih istočnika, postavljene 1994 godine u beogradskom Muzeju savremene umetnosti, imali su priliku da se među figurativnim radovima iznenade i jednim neobično svežim apstraktnim delom. Mada je ostavljala takav utisak, to u stvari nije bila apstraktna kompozicija nekog nepoznatog autora nego slika Crvena terasa Milana Milovanovića, postavljena naopako. Uključivši se ovom omaškom u tadašnji evropski trend eksperimentalnih muzejskih postavki, organizatori izložbe su pružili ljubiteljima umetnosti privilegiju da jedno poznato delo dožive u potpuno novim okolnostima. I zaista, Crvena terasa gledana pod uglom od 180° izgledala je sjajno, podstičući razmišljanje u mnogim pravcima. Bilo je teško u njoj prepoznati iskrenutu realističnu sliku – iskustvo slično onom Kandinskog, koje neki smatraju zaslužnim za veliku tradiciju nepredstavnog slikarstva. Ipak, slike koje se mogu ravnopravno gledati pod različitim uglovima su retke, a krajnje svedeni radovi (Mondriana, Newmana, Reinhardta, Stelle itd) koji možda dolaze kao prve istorijske reference, uglavnom ne dopuštaju remećenje svoje orijentacije. Prostorna polivalentnost zahteva pristup čija složenost znatno prevazilazi vizuelni trik ili dosetku kojima u umetničkoj tradiciji pripada sumnjiva reputacija.
Stoga se pred novim slikama Gorana Ostojića može postaviti niz pitanja. Zašto su one napravljene sa idejom da se mogu ravnopravno gledati pod sva četiri prava ugla, odnosno koja je motivacija za ovakav postupak? Potreba za avanturom ili za dokazivanjem? Površno intelektualizovanje ili autentično vizuelno promišljanje? Samosvesno preispitivanje likovnog nasleđa ili samopovlađivanje? Autorska zrelost ili infantilno sanjarenje o omnipotenciji? Utopijski projekat ili mistifikacija?
G. Ostojić, eta1,et2,eta3,et4, ulje/platno, 2000.
Ovim pitanjima Ostojić se izlaže sa odlučnošću svojstvenom umetnicima njegove generacije koji su studirali slikarstvo u srpskoj prestonici između 1990 i 1994 godine. To vreme je, između ostalog, bilo određeno padom opšteg interesovanja za umetnost i logičnim izostankom materijalne i moralne podrške koji je bio naročito šokantan usledivši neposredno posle, u tom pogledu neprevaziđenih, osamdesetih godina. Zaokupljeni važnijim problemima, ljudi su trezveno zaključili da je umetnost poslednja stvar koja im je potrebna. Isto to su konstatovali i mnogi umetnici, ali ne sa ciljem oživljavanja modernističkog mišljenja dve decenije posle Konceptualne umetnosti, već zbog toga što im identitet zavisi od društvenog odziva.
Njihovo nezadovoljstvo i ogorčenje bilo je, razume se, naivno i izlišno jer jedno od najprivlačnijih svojstava umetnosti jeste upravo to što za njom nikada i ne postoji adekvatna društvena potreba. Ni jednom zdravom čoveku, uronjenom u svet svog vremena, nije potrebna umetnost, naročito ona koja uznemiruje, osporava navike i opire se uobičajenom iskustvu. I na društvenom i na individualnom planu, umetnost je neka vrsta poremećaja ili bolesti sa kojom je povezuju brojne metafore tako da prosečna publika, ‘zaštićena’ kulturnim uslovljavanjem, intuitivno izbegava direktno suočavanje sa njom. Kao sredstvo za transformaciju ličnosti, umetnost se zbog toga neprestano krijumčari, skrivena iza dekorativnog, narativnog, refleksivnog ili opscenog, dok pretnja izlišnosti ostaje njen temeljni izazov izražen u pitanju: Zašto ovo postoji? Nagoveštavajući određen, često nesvestan, interes, to pitanje je ujedno i virus koji prenosi zarazu umetnosti. Da li ga napetosti u slikama Gorana Ostojića mogu izazvati?
Katalog izložbe Slike Gorana Ostojića, Galerija Paleta, Kulturni centar, Beograd, 2000.