Još se Cézanne, u razgovorima sa Bernardom, žalio na inflaciju slika u galerijama i muzejima svoga vremena. Sa pojavom tehničke reprodukcije i, posebno, novih medija, ovo se inflatorno kretanje ubrzalo, ne pokazujući nikakve znake stagnacije. Naprotiv, ono što je krajem dvadesetog veka možda još i imalo oblik kakve galaksije slika, ubrzano se, u nekontrolisanom braunovskom kretanju, pretvara u nekakav ‘haosmos’ u kome je hajdegerovska konstatacija kako je ‘svet postao slikom’, tek blaga naznaka onoga što će se događati. Ako su slike prvobitno nastale da bi kartografisale događaje, onda one sve manje referiraju na bilo šta drugo osim na sebe same u nekakvom beskonačnom kruženju čiji je krajnji efekat ispraznost i gubitak svakog osećanja o streli vremena. Ikone ove ispraznosti, jednako kao i njeni pobornici, samo kruženje proglašavaju događajem, a elementarne pokrete tela erotikom. Ležerno tretiranje ‘haosmosa’ kao baze podataka iz koje se može izvući bilo šta i nalepiti bilo gde – denuncira koliko je dišanovsko iskustvo ready-madea, kao i čitave avangarde, sklonjeno u stranu ili čak sasvim zaboravljeno. Iza ove nehajnosti istovremeno probija naivno uverenje po kome su podaci pohranjeni u bazi nekakvim čudom očišćeni od bilo kakvih ideoloških, političkih ili ekonomskih ostataka ili naknadnih upisivanja.

Moglo bi se reći da ‘stvarnost haosmosa’ u perspektivi ‘realnog’ – poput kompjuterski generisanih slika fraktala - ponavlja matrice osnovnog komponovanja digitalnih slika. Tako je ta ‘stvarnost’ strukturisana kao igra rasporeda i/ili transparentnosti pojedinih lejera realnog, pa ono što je u jednom od lejera vidljivo/čitljivo, u nekom drugom, zahvaljujući minimalnoj intervenciji, može da bude maskirano ili zamagljeno do neprozirnosti. Istovremeno, svaki od pojedinačnih lejera zadržava nešto od holografske paradigme gde i najmanji deo nekog holograma još uvek može da projektuje čitavu sliku, mada po cenu gubljenja oštrine (rezolucije). Tako lejeri formiraju neku vrstu nestabilne mreže koja ostaje otvorena za različite nomadske strategije.

U ovakvom modelu ‘haosmosa’ u umetnosti je na delu strategija minimalnih intervencija. Kod ovog novog ‘minimala’ nema više radikalnih pomaka niti kritike svega postojećeg, već drugačijeg, sasvim virtuelnog, izmeštanja lejera u kome se nešto maskirano može učiniti vidljivim ili se nešto može izoštriti kako bi se izvuklo iz neprozirnosti. Umetnik, poput detektiva iz Blade Runnera, u nekim naizgled običnim slikama koje ga okružuju detektuje distorzije, nepravilnosti, ili pukotine, u jednom od lejera ‘realnog’, kako bi na njima radio pokazujući zakrivljenja i klizanja smisla od nečeg sasvim lokalnog do globalnog, od subjektivnog i sasvim ličnog do društvenog ili političkog. Efekat ovakve umetničke strategije najbliži je onome što Virilio naziva ‘incidentima realnog’ u kome virtualno ne samo da se pokazuje ‘stvarnijim/istinitijim’ od aktualnog, već i teži da ga nadomesti, supstituiše. Kod ove strategije zapravo nema privilegovanog medija ili materijala u kome se neka od ovih minimalnih intervencija može izvesti, već je na delu cinični odmak, ili dada-podsmeh, svemu što bi nadležne instance mogle proglasiti ‘realnim’. Samo iz iskustva jezika novih medija i tehnologija moguće je raditi na ‘incidentima realnog’ i upravo se tu povlači ta tanana i teško raspoznatljiva nit između tradicionalne i ne-tradicionalne upotrebe klasičnih ili novih medija. Na početku novog milenijuma, ‘incidenti realnog’ počinju da nadomeštaju kritiku i radikalizam istorijske avangarde, jednako kao što se model društva nadziranja i disciplinovanja zamenjuje modelom društva kontrole.

Ovaj tekst je posvećen mladim umetnicima: Jeleni Radić, Bojani Romić, Mirjani Stojadinović, Ivani Smiljanić, Isidori Fićović, Veljku Onjinu, VladimiruVinkiću i Zoranu Ljubinkoviću.

Katalog izložbe Flu_ID, Dom omladine, Beograd 2002.