Ideologija izložbe nije skup orijentisanih sasvim racionalizovanih intencija (namera) priređivača (kustosa, autora koncepcije, kritičara, menadžera, producenata, profesora, finansijera, teoretičara, kulturnih radnika, mikro/makro političkih radnika). Ideologija je neizvesna atmosfera, promenljivo okružje, konceptualizovanih i nekonceptualizovanih mogućnosti, odluka, simbolizacija, rešenja, proklamacija, zanemarivanja, brisanja, precrtavanja, stavljanja u zagrade, slučajnih izbora, selekcija, predloga, isticanja, vrednovanja, prećutnih znanja, cenzura, efekata javnog i prećutnog ukusa, opravdanja, želja i društvenih funkcija koje grade nekakvu prihvatljivu/neprihvatljivu, ali vidljivu realnost izložbe.

Ideologija jedne izložbe ili familije izložbi nije onaj poredak (tekst) poruka koje autori izložbe projektuju i proklamuju kroz svoje uvodne ili prateće tekstove, već ona razlika nameravanog i nenameravanog, prihvatljivog i neprihvatljivog u odnosu javne scene i prećutne scene: svesnog i nesvesnog, odnosno, doslovnog i fikcionalnog. Ideologija izložbe nije ono što je namenjeno prihvatanju od strane javnog mnjenja (doxe), već je ono što paradoksalno formira mikro- ili makro- doxu i predstavlja njen izraz (pojedinačni primer) u nekakvoj razmeni ‘društvenih vrednosti’ i ‘društvenih moći’. Ta razmena društvenih vrednosti i društvenih moći se više ne odigrava u poznosocijalističkoj i postsocijalističkoj, već u dramatično apokaliptičkoj i entropičnoj para-tranzicijskoj Srbiji.

Pitanje o ‘sistemu’

Izložene uzorke (projekte, dokumente, instalacije, performanse, objekte) na izložbi Fluid 3 karakteriše okret od umetnosti kao prakse stvaranja ili proizvođenja završenih umetničkih dela (komada) ka praksi pretpostavljanja, konstruisanja i izvođenja potencijalnih uzoraka sistema kulture (kulturalnih potencijalnosti) na očekivanom mestu umetničkih dela. Na primer:

Danijela Bogićević (Porodični album, objekti) izlaže sistem porodice.
Ivana Smiljanić (Ja sve upropastim, video) izlaže sistem rodnog identiteta.
Slavoljub Zajić (Performans) izlaže sistem regulisanog i deregulisanog ponašanja.
Srđan Nedeljković (Giljotina, 3D model) izlaže sistem projektovanja mašine.
Vladimir Vinkić (Portreti, fotografije) izlaže sistem prikazivanja.
Vojislav Klačar (Kraljevina Koreta, web projekat) izlaže sistem prikazivanja društvenog sistema.
Vojisalv Radovanović (Razglednice, razglednice) izlaže sistem diskurzivne identifikacije umetnika u kulturi/društvu.

Reč je o fascinacijama sistemima u društvu koje je entropijsko i anti-sistemsko. Negativnoj dijalektici samodestrukcije srpskog para-tranzicijskog društva se nude opsesivni lokalizovani sistemi umetnika. Reč je o pozitivnoj subverziji: porodične teritorije, jednog od rodnih (gender) horizonata, normiranog ponašanja, mogućnosti totalizujuće racionalizacije, medijskog prikazivanja, suočenja sa performativnošću stvarnog/fikcionalnog društvenog sistema, moći diskurzivne identifikacije umetnikovog ‘ja’. Nijedan od ovih radova nije negativan u smislu dade, neodade ili alternative. Naprotiv, svaki od radova na izložbi je izveden jednostavno, medijski konzistentno i konceptualno precizno. Ali, ‘precizna pozitivnost’ ovih radova je direktno i očigledno suprotstavljena negativnosti aktuelnog društva. Ponuđeni su paradoksi ili subverzije sa kojima moramo računati u tranzicijskim ili para-tranzicisjkim društvima.

Moguća interpretacija

Transfiguracija od umetnosti do kulture ima svoju istoriju koja se može prikazati karakterističnim prošivenim bodovima (point de capiton)!^[1]

John Cage je u dnevničkim beleškama iz sredine 60-ih godina zapisao ovih par naznaka (anticipacija): ‘To know whether or not art is contemporary, we no longer use aesthetic critieria (if it’s destroyed by shadows, spoiled by ambient sounds); (assuming these) we use social criteria: can include action on the part of others.’^[2]

Cage je ukazao na neizvesni otklon od modernističke esencijalističke autonomije umetnosti ka anarhičnim efektima zastupanja kulture kao ‘tvari’ umetnosti. Obrt je bio sasvim očekivan i moguć posle Duchampa, Bataillea, Benjamina, Wittgensteina, Lacana, pa i samog Cagea. Umetnost je postala stvar (objekt, situacija, događaj) od ‘kulture’ u premeštanju iz ‘mogućeg sveta’ u ‘mogući svet’. Aura se izgubila, ostala je samo kao trag, sećanje, sloj…, možda odlaganje.^[3]

Dve decenije kasnije, promovišući uslove postmoderne (condition post-moderne), Victor Burgin je pisao o kraju teorije umetnosti: ‘Art theory, understood as those interdependent forms of art history, aesthetics, and criticism which began in the Enlightenment and culminated in the recent period of high modernism, is now at an end. In our present so-called postmodern era the end of art theory now is identical with the objectives of theories of representations in general: a critical understanding of the modes and means of symbolic articulation of our critical forms of sociality and subjectivity.’^[4]

Negde u to isto vreme, sredinom 80-ih, David Carroll, jedan od ne sasvim doslednih sledbenika Derridinih učenja, pokušao je da imenuje situaciju graničnih odnosa teorije, umetnosti, književnosti, filozofije i kulture terminom paraestetika (paraesthetics). Paraestetika ukazuje na fascinacije granicama mogućih svetova. Drugim rečima, paraestetika nema za cilj da razreši pitanja o ‘granicama’ umetnosti, teorije i kulture, već da uđe u igru premeštanja, zastupanja, približavanja i odlaganja mogućih upisa diskurzivnih identiteta umetnosti, teorije i kulture. Govori se o događajima koji se upisuju u proces ili o ponašanju koje se upisuje u širu diskurzivnu tvorbu. Još jednom: ‘The task of paraesthetic theory is not to resolve all questions concerning the relations of theory with art and literature, but, rather, to rethink these relations and, through the transformation and displacement of art and literature, to recast the philosophical, historical, and political ‘fields’ – ‘fields’ with which art and literature are inextricably linked.’^[5]

Carrollov pojam paraestetike kao teorije graničnih sindroma teorije, umetnosti i kulture jeste nekakav pred-tekst obećanja koje danas izriče Manifesta 3 ukazujući na fascinaciju ‘granicama’, ‘graničnošću’, ‘relativnošću’ odnosa margina-centar.

Zatim, krajem 80-ih, u jednom trenutku, jednom sasvim određenom trenutku evropske istorije: došlo je do rekonstituisanja funkcije umetnosti. Umetnost je ponovo postala ‘stvar kulture’ sa određenim funkcijama posredovanja i projektovanja. Ovog puta između zapadnih (liberalno ili socialdemokratskih) evropskih društava integracije i post-političkih (predtranzicijskih, tranzicijskih ili ‘uklopljenih’) fragmentiranih i raslojenih istočnoevropskih društava.^[6] Umetnost je posle pada Berlinskog zida ponovo postala politička ili, možda, antropološka, a da po svom tematizmu nije nužno politička, ideološka i prikazivačka. Evropska umetnost posle pada Berlinskog zida ne ‘odražava’ društveni sadržaj putem tematike, nego neposredno, ‘u organizaciji same označiteljske ekonomije, čiji je tek sekundarni učinak tematika’.^[7]

Time se umetnost ne pokazuje kao nekakav ‘predljudski haos’, neodredljiv bezdan prirode, već kao određena praksa, a to znači označiteljska praksa unutar očiglednih društvenih zahteva, očekivanja i činjenja.

Drugim rečima, kretanje (flux) evropske umetnosti od ‘autonomija modernizma’ i ‘bezinteresnosti eklektičkih postmodernizama’ ka zadobijanju društvenih funkcija (funkcija kulture) posredovanja između ‘mogućih svetova’ (centra, margina, tranzicijskih formacija, netranzicijskih formacija) uticalo je i na samu umetnost (materijalne umetničke parkse), a to znači na mogućnosti njenih materijalnih formulacija. Formulacije slikarstva i skulpture bivaju zamenjene formulacijama otvorenog informacijskog dela^[8] koje jeste brisani trag kulture na specifičnom mestu (site-specific) ili jeste ‘upis’ naslojenih tragova kulture ‘od’ nekakvog specifičnog mesta ili jeste projekcija sistemskog reda na mestu društvenog nereda. Zato ontologija ovih ‘savremenih’ dela nije estetska već je društvena: ‘od’ kulture je. Ontologija nije prisustvo forme, već otpor (entropija) forme: ‘Prisutnost nije dakle ni izdaleka, kako se veruje, ono što znači znak, ono na što upućuje trag, prisutnost je trag traga, trag brisanja traga.’^[9]