Naslov pete epizode stripa Alan Ford, Daj! Daj! Daj!, upotrebljen je kao ironična naznaka oportunizma koji u velikoj meri određuje poziciju i stvarnost umetnika u kontekstu kulture i društvenih odnosa. Status umetnosti kao ljudske delatnosti koja se zasniva na raspolaganju viškom, uslovljen je ekonomski i politički. To stavlja umetnike u zavisan i ponekad etički problematičan položaj, ali im otvara i prostor za slojevito i višeznačno stvaralačko delovanje.

Kulturna kontekstualnost je nosilac autoriteta u video radovima finske umetnice Salle Tykke na temu ženske adolescencije Lasso (2000), Thriller (2001) i Cave (2003). Serija Hitler Moves East (1975-1977) američkog fotografa Davida Levinthala duhovito eksploatiše privid kulturnoistorijske perspektive. Fotografije prikazuju događaje iz operacije Barbarossa, ali su napravljene snimanjem igračaka i diorama. Njihova uverljivost se zasniva na spremnosti publike da spoj tehničke nesavršenosti i konvencionalnih kompozicija prepozna kao činioce autentičnosti, kao i na izvesnoj posmatračkoj površnosti do koje kulturna komodifikacija često dovodi. Iako insistira na visokom stepenu realizma, kanadski likovni umetnik koji koristi fotografiju Jeff Wall stvara kompozicije zasnovane na promišljenoj stilizaciji kulturnih kodova Americane, uglavnom preuzetih iz filma, stripa, advertajzinga i književnosti.

Kulturne matrice mogu da budu i sredstvo za uspostavljanje i plasiranje rada. Takve strategije su postale izrazito popularne tokom osamdesetih godina 20 veka, na primer u opusima sa društveno-kritičkim ambicijama američkih umetnica Barbare Kruger, Jenny Holzer i grupa kao što su Adbusters, Billboard Liberation Front ili Guerrilla Girls, a njihove varijante se i danas koriste u različitim vidovima umetničkog aktivizma.

Alan Ford, 1969.

D. Levinthal, Hitler Moves East, 1975-77.

T. Bernstrup & P. Torsson, Museum Meltdown, 1996-99.

Umetničko usvajanje kulturnih matrica je tokom devedesetih godina dovelo do upotrebe samih infrastruktura koje proizvode kulturne matrice. Na primer, u radu Avatar’s Portraits (započetom 2006) austrijski duo Eva i Franco Mattes biraju i izlažu portrete „najlepših“ avatara korisnika Second Life-a. Slično tome, Eduardo Kac, američki novomedijski umetnik brazilskog porekla, koristi usluge biotehnološke infrastrukture za realizaciju svojih projekata od kojih je verovatno najpoznatija Alba, genetski modifikovana zečica sa fluorescentnim krznom.

Umetničke prakse u velikoj meri zavise od posredovanja galerijsko-muzejskog i medijskog sistema izvan kojih bi mnoge od njih teško mogle da budu prepoznate, vrednovane i konzumirane na adekvatan način. Odličan primer za to je opus škotskog umetnika Martina Creeda, kao i jedan od pionirskih radova u polju umetnosti kompjuterskih igara, Museum Meltdown švedskih umetnika Tobiasa Bernstrupa i Pallea Torssona (1996-1999).

Umetnici ponekad koriste obrazovno-kulturne institucije za istraživanje i realizaciju radova koji, između ostalog, kritikuju same te institucije, na primer u seriji Američki indeks skrivenog i nepoznatog (2007) američke umetnice Taryn Simon. U oblasti televizijskog dokumentarizma, impozantan je opus britanskog autora Adama Curtisa sa serijama Pandora’s Box (1992), The Living Dead (1995), The Mayfair Set (1999), The Century of the Self (2002), The Power of Nightmares (2004) i The Trap: What Happened to Our Dreams of Freedom (2007). Curtisov istraživački zamah odlikuje multidisciplinarni i sinoptički pogled na kulturu koji retko nalazimo u likovnim umetnostima, osim prvenstveno na perceptivno-formalnom planu, na primer u radovima nemačkog umetnika Anderasa Gurskog ili američko-britanskog umetnika Sze Tsung Leonga.

Andreas Gursky, Thebes, West, 1993.

Tomas Alfredson, Let the Right One In (Låt den rätte komma in), 2008.

Preplitanje žanrova, kombinovanje kulturnih matrica, kodova, tradicija i praksi daje radovima višeznačnost i širok društveni potencijal. Opus britanskih umetnika Dinosa i Jakea Chapmana je zasnovan upravo na žanrovskoj igri koja dejstvuje kao izveštačena, bizarna, opora, ali nemilosrdno jasna kritika savremenog društva, (popularne) kulture i same umetnosti. Upečatljiv primer je njihov rad pod nazivom Bring Me the Head of... (a.k.a. Bring Me the Head of Franco Toselli!) (1995) u kojem se prerađena glava iz njihove skulpture Mummy and Daddy Chapman (1993) koristi kao rekvizit u porno videu. Specifičan spoj horora, slepstika i pornografije, takođe sa društveno-kritičkim ambicijama, nalazimo i u ranom opusu Davida Cronenberga koji je zaključen filmom Videodrom (1982). U izuzetnom filmu Tomasa Alfredsona Otvori vrata pravom (Låt den rätte komma in, 2008), sam žanr horora je bravurozno upotrebljen kao metafora zanosa, nevolja, uzbuđenja i čari adolescencije.

Sadržaji (popularne) kulture se tradicionalno koriste kao sredstva kritike u likovnim umetnostima. Lego kockice poljskog umetnika Zbigniewa Libere, koje rekonstruišu scene Holokausta, daju jezivo-ironičan osvrt na društvene trendove posle Drugog svetskog rata, od eksploatacije detinjstva i istorijskog iskustva do tiranije masovnih medija. Rad izraelske umetnice Sigalit Landau Bodljikavi hula-hop (2000), operiše sličnim kodovima, ali uvodi i performativni činilac koji spaja probleme bliskoistočnih kriza sa pričom o rodnom identitetu. Austrijski umetnik Gerhard Gross u radu Pragmatische Sanktion (2000) koristi format razglednice koja umesto afirmativne ima kritičku funkciju. Negove razglednice Graca prikazuju aktualne lokacije pseudo-kulturnih institucija desnog političkog opredeljenja koje služe kao paravan za regrutaciju budućih partijskih članova iz redova srednjoškolaca i studenata.

Zbigniew Libera, LEGO Sistem, 1996.

P. Fischly & D. Weiss, Der Lauf der Dinge, video, 1987.

Sarah Lucas, Christ..., 2003.

Savremena umetnost često koristi i društvene procese kao izražajno sredstvo odnosno kao metu kritike. Teledirigovani roboti za anonimno ispisivanje grafita američke grupe Institute for Applied Authonomy primer su aktivističke upotrebe visoke tehnologije, mada sa diskutabilnim efektom. Znatno ubedljiviji i provokativniji su projekti špansko-meksičkog umetnika Santiaga Sierre koji „zloupotrebljavaju“ principe savremenog kapitalizma da bi ukazali na njihovu beskrupuloznost, ali i na dubiozne moralne kvalitete njegovih protagonista. Sličan polivalentni cinizam postoji u radu Cloaca belgijskog umetnika Wima Delvoyea, koji pomoću procesne tehnike imitira probavne sisteme različitih vrsta sisara. Video performans švajcarskih umetnika Petera Fischlyja i Davida Weissa Der Lauf der Dinge (1987), realizovan kao ručno podešen proces koji se samostalno odvija i čiji jedini smisao je tok sam po sebi, dovodi taj princip do krajnosti ukazujući istovremeno na jednu od osobenosti umetnosti: nesvrhovitost u svakodnevnom životu.

Znatno češće nego na kulturne sadržaje ili društvene odnose, likovne umetnosti se pozivaju na sopstvene kodove i tradicije, sa različitim ciljevima i ambicijama. Britanski umetnik Idris Khan, na primer, pravi digitalne superpozicije poznatih fotografija nemačkih konceptualnih umetnika Berndta i Hille Becher, u nekoj vrsti neo-postmodernističke aproprijacije. Instalacija Christ, I know it’s Hard (2003) njegove zemljakinje Sare Lucas daje razigran i blasfemičan šlagvort za razmišljanje o konzumerizmu, bolestima zavisnosti, statusu hrišćanstva i religije uopšte. I najzad rad Milete Prodanovića Umetnik nije umetnik ako ne citira Dišana (2008) predstavlja jezgrovit i uzdržan, ali efektan komentar pozicije savremenog likovnog umetnika u složenom uodnošavanju umetnosti, kulture, društvenih tokova i politika.

Bibliography

Libet, B., Gleason, C.A., Wright, E.W., and Pearl, D.K., Time of conscious intention to act in relation to onset of cerebral activity (readiness-potential). The unconscious initiation of a freely voluntary act., Brain, 106: pp. 623-642, 1983.
Tor Nørretranders, The User Illusion: Cutting Consciousness Down to Size, Penguin, New York, 1999.
Piero Scaruffi, The Nature of Consciousness, Omniware, 2006.
Ned Block, Owen J. Flanagan and Güven Güzeldere (Eds.), The Nature of Consciousness: Philosophical Debates, MIT Press, Boston, 1997.
Grupa autora, Likovne sveske, Br. 1 – 9 (reprint), Zavod za udžbenike i nastavna sredstva / Univerzitet umetnosti, Beograd, 1996.