The Capelica Case

Jurij Krpan je kustos ljubljanske galerije Kapelica. Razgovor smo vodili u aprilu 2001 godine, tokom njegovog gostovanja na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu.

Dejan Grba: Kako je nastao projekat Kapelica?

Jurij Krpan: Tokom osamdesetih godina ljubljanska umetnička scena je bila vrlo živa. Kroz razne nove oblike izražavanja napadnuto je tada široko rasprostranjeno i duboko ukorenjeno uverenje da se ništa ne može promeniti. Fenomen Laibach, na primer, bio je za našu kulturnu sredinu izrazito nov, uvodeći jedan ozbiljan refleksivni pristup kakav društvo u širem smislu nije moglo da proizvede jer nije bilo ozbiljnih teorijskih zahvata kojima bi se tadašnji problemi mogli konceptualizovati. Početkom devedesetih to stanje već postaje opšte i koincidira sa raspadom istočnog bloka i bivše Jugoslavije. Tadašnji Savez socijalističke omladine Slovenije se transformiše u Studentsku organizaciju koja je funkcionisala kao maketa ‘ozbiljnih’ društvenih delatnosti i postala servis za izdržavanje studenata i za podršku studentskoj kulturnoj sceni.

U to vreme ja sam organizovao svoje i izložbe svojih prijatelja u mojoj kući. Radovi koje smo prikazivali bili su uglavnom na tragu performansa koji je tada u našoj sredini počeo da se nazire kao legitimna forma. Tako sam upoznao mnogo umetnika čiji su projekti zahtevali znatno veću, složeniju i ozbiljniju infrastrukturu nego što je to bio naš prostor. Kapelica je tada već bila prisutna na kulturnoj sceni ali ne kao galerija za performans nego kao višenamenski prostor u kojem su tokom ranih osamdesetih izvođene pozorišne predstave, a nešto kasnije i politički skupovi. Imala je dobar imidž ali je uglavnom bila neiskorišćena, pa sam se obratio Studentskoj organizaciji radi realizacije projekata u tom prostoru i oni su se složili.

Identitet galerije se razvijao postepeno, pre svega kroz gostovanja umetnika izvan Ljubljane. Publika je u prvo vreme dolazila iz čiste znatiželje ne samo zbog toga što su umetnici sa kojima sam radio bili za tadašnje vreme veoma neobični, nego i zato što je Studentska organizacija, baš kao i njen prethodnik, brzo postala omražena. Na program galerije je uticala i njena arhitektura koja nije pogodna za uobičajeno izlaganje dvodimenzionalnih radova. Način na koji smo pravili izložbe potpuno je odudarao od tadašnjih postupaka – radili smo zajedno sa izlagačima prilagođavajući uslove potrebama rada, rušili smo zidove, pregrađivali, intervenisali itd , štiteći tako prostor galerije od fetišizacije. Publika koja nam se približila bila je, razume se, specifična mada je vremenom institucija ekscesa koju smo formirali prerasla u legitiman postupak i postala iznijansirana.

Nije li već projekat Neue Slowenische Kunst uveo performans kao elaboriran umetnički oblik?

Projekt NSK je u osnovi klasičan. Laibach su pravili koncerte koji su, iako perfektno izvedeni, bili ipak samo koncerti. Grupa IRWIN je radila manje ili više klasične izložbe. Dragan Živadinov je radio pozorišne predstave sa jasnom dramaturškom strukturom. NSK je svojom radikalnom estetikom te tradicionalne forme nastupa učinio subverzivnim, ali ih žanrovski nije napustio.

Performans se kao proces razlikuje od pozorišne predstave, koncerta ili izložbe pre svega po svom ‘pravu na neuspeh’. Ako performans ne uspe to ne mora da bude ništa loše i on se često preoblikuje tokom samog izvođenja. Performeri rade sa materijalom potpuno drugačijim nego pozorište. Praksu performansa, koja je tokom šezdesetih i sedamdesetih bila tek naznačena, oni danas koriste kao već razvijenu leksiku.

Projekti koje Kapelica podržava nisu ni instalacije ni izložbe ni situacije. Često ne postoji nešto što se može videti i lako prepoznati kao rad, čime se razbija fantazam da je umetnički objekat nužno vidljiv. Uglavnom radovi funkcionišu samo kao naznake koje navode na postavljanje pitanja i na razmišljanje. Kapelica prikazuje pre svega radove koji imaju ‘taktičku’ vrednost. Neretko sarađujem sa ljudima koji nemaju tradicionalnu umetničku pozadinu, ali imaju ideje ili probleme koje treba razraditi i prikazati.

Ukratko, zanima me da razbijem konzumerističku iluziju da je umetnost samo još jedan oblik rekreacije. Tu mislim na dihotomiju kultura/umetnost. Merila vrednosti su u kulturi jasno uspostavljena pa je ona podložna ponavljanju i postprodukciji dok umetnost otvara i širi granice zbog čega u njoj ne postoje jasno uspostavljeni kriterijumi. Kada umetnik načini kreativni proboj, može se reći da se on prema telu kulture odnosi kao ‘bolje’ prema ‘dobrom’. Zato na našem veb sajtu piše: Umetnost je zlo kulture kao što je ‘bolje’ zlo ‘dobrog’. Čim neki umetnički iskorak postane ‘jasan’ to jest normiran merilima i kriterijumima, on pada natrag u kulturu. U novim medijima, na primer, takozvani net-art zapravo predstavlja tradicionalnu formu u kojoj je slika na ekranu ista ili čak gora od slike na zidu zato što je digitalnim zapisom njena inertnost dovedena do krajnosti, do apsurda.

Često ističeš razliku između etičkog i estetičkog. Šta ona za tebe znači?

Moja teza je da se naš perceptivni aparat razvio, naročito kroz TV i film, odnosno da smo kroz postupak montaže koja se stalno ubrzava naučili da gledamo brže. Dovoljna nam je kratka informacija koju lako kontekstualizujemo, ali na tu ubrzanu informaciju se lepi estetizovana svakodnevnica. Vizuelni prostor je kontaminiran različitim sadržajima, a imperativ za lepim je upisan u naš način života kroz reklamu koja propisuje ideju o tome kako čovek treba da izgleda. Reklamni bilbord je u suštini idealna galerija: velikog je formata, vidljiv 24 sata, sa najboljim pozicijama u gradu i kao takav on je metafora naše potrošačke kulture koja komunicira sa pojedincem preko ‘lepih’ slika potiskujući sve što se ne uklapa u njen estetski diskurs.

Koji ideološki konstrukt stoji iza imperativa da budemo lepi, nasmejani, poželjni, prilagođeni? To je pre svega konzumeristički imperativ koji deli društvo na različite ciljne grupe u kojima više nema govora o individui već postoje samo zajednička svojstva. Multinacionalne korporacije oblikuju potrošačko društvo kroz sistem virtualnog sveta estetike koji nas obuhvata i određuje, ali ljudi uglavnom nisu svesni njegove sublimnosti. Po mom mišljenju, jedini način kojim pojedinac može da se suprotstavi tom sistemu nije nekakva naivna donkihotovska borba nego osvešćivanje sopstvene pozicije unutar sistema i stvaranje svesnog odnosa prema njemu. Postoje različiti postupci da se pojedinac probudi ili bar trgne iz tog budnog sna, kroz udar realnosti ili tehniku šoka. Jedna od galerijskih metoda je interaktivnost, odnosno postavka koja zavisi isključivo od posetioca i koja nije data kao zatvorena celina. Drugi način je da posetilac postane svestan sopstvenog mesta i odnosa prema postavci još dok je u njoj, slično konceptu fizičkog kontakta sa zvukom koji je, na primer na koncertima Laibacha, toliko glasan da izaziva mučninu kod publike. Tako se može govoriti i o fizičkom kontaktu sa slikom. Naravno, tu je estetika pod znakom pitanja ali etika nije suprotnost estetike, već je ona samo nepristajanje na norme koje smo sublimirali, ona ide pravo ne obazirući se na opšti moral.

Umetnicima se često dešava da prate jedan problem, razrešavaju ga, ali se u tom procesu zaustavljaju i usvajaju neka estetska pravila, galerijske norme ili ograničenja sveta umetnosti koje treba razbiti a ne pristati na njih. Ja verujem da nije toliko bitno ići za žanrom koliko za incidentom, za događajem koji napada monolitno i zaključano shvatanje sveta. Onaj ko ‘zna šta je umetnost’ za mene je neprijatelj kojeg treba napasti svim oružjima i čije stavove treba preispitati iz svih uglova.

Postoji problem u odnosu između ideologije i percepcije stvarnosti o kojem si govorio pošto je percepcija stvarnosti proizvod ideologije. Distanciranje prema prividu stvarnosti može zbog toga i samo da se pretvori u ideologiju.

Ja ne govorim o distanciranju već o konfrontiranju. Čim pojedinac normira svoje refleksivne postupke on je pao u ideologiju. Ono što mene zanima i na šta podstičem umetnike je neka vrsta otvorene strukture koja nije zapakovana u postupke i koja nije deskriptivna. Tradicionalno zaokružen umetnički rad može biti zanimljiv na različite načine, ali on ne provocira posetioca – on je priča o problemu ali samog problema više nema. Mene interesuje umetnost koja publiku sukobljava neposredno sa određenim problemom, ne baveći se suvišnim stvarima. U tom smislu etika nije ‘nice’, nije fina – etički imperativ ide prema ‘istini’ ne obazirući se ni na šta. Moral je suprotnost i surogat estetike koji uključuje okolnosti sredine i zaustavlja se u kulturnom miljeu.

Kako se tvoj odnos prema umetnosti odražava na saradnju sa umetnicima?

Svojevrsna komunalna funkcija koju mi nalaže rad u galeriji daje mi legitimitet ali i odgovornost da stvorim najbolje uslove za odvijanje programa. Ono na čemu insistiram i od čega ne odstupam je odgovornost. Ako vidim da neko želi samo da udovolji formi, da prosto napravi izložbu, kao u sintagmi ‘anything goes’, to za mene nije dovoljno.

Tražim od umetnika da objasni zašto želi nešto da prikaže i ako u njegovoj motivaciji primetim naznake koje bi se mogle razraditi ili produbiti, skrećem mu na njih pažnju i prema njima usmeravam razgovor. Niz mladih umetnika instrumentalizuju me kao neku vrstu organizatora i ja tu zaista mogu da im pomognem. Oni često donose poluzavršene, sirove materijale ili samo ideje koje zajedno testiramo i razrađujemo, a tehnička realizacija u prostoru galerije samo je deo tog procesa, mada ne uvek i njegova završnica. Često se projekti razvijaju tokom otvaranja ili posle njega, tako da ponekad pravimo i zatvaranja izložbi. Nije čak neophodno ni da se projekat završi, sve dok njegova realizacija otvara pitanja koja podstiču na razmišljanje.

Zanima me otvorena galerijska institucija koja funkcioniše kao radionica i sarađuje sa umetnikom. Publika polako počinje da shvata da pitanje autorstva pripada pre svega umetničkom tržištu koje se bavi prodajom umetnika a ne umetničkog rada. Kapelica se rukovodi prema radovima, ne prema umetnicima.

Umetnici koje Kapelica predstavlja često se bave tematizacijom tela. Kakav je tvoj odnos prema toj praksi?

Telo je tema koja govori univerzalnim jezikom – svako poseduje telo i svako ima probleme sa njim. Radi se o ogromnoj oblasti koja se ne može promišljati u celini već samo parcijalno. Zamisliti život izvan tela je koncept koji se tek otvara i zanimljivo je posmatrati kako funkcionišu različiti stupnjevi svesti o telu. U tom kontekstu, materijal sa seksualnom tematikom je najšire prihvaćen i u Kapelici ima najbrojniju publiku, ali kako se u radovima koje prikazujemo problem tela tematski usložnjava i deli, tako se smanjuje i prijemčivost publike.

Kako gledaš na problem genetske manipulacije i na pitanja koja ona pokreće?

Evidentno je da živimo na planeti koja polako ide u propast i sve gluposti koje smo napravili (hemijsko i elektromagnetno zagađenje, istanjivanje ozonskog sloja itd) svakako će se odraziti na naš genetski materijal. Zato je moguće pretpostaviti da će prirodna prokreacija postati suviše riskantna pa genetika postaje neophodna da bi se dalja reprodukcija mogla kontrolisati. Da se moć genetike ne bi zloupotrebljavala, potrebno je da umetnost mapira njene konsekvence – od popravljanja do prepravljanja gena. Ali genetika nije jedini monolitni sistem moći koji treba dekonstruisati. To je i medicina i, naravno, vojska.

A multinacionalne kompanije?

One su pošast 21 veka i predstavljaju veliku temu. Interesuje me saradnja sa umetnicima na stvaranju svesti o medijskom monopolu na stvaranje i oblikovanje javnog mišljenja, kao i na rušenju tog monopola. Nedavno sam pronašao osobu koja nelegalno poseduje opremu za upad u postojeće TV frekvencije i umetnika koji je spreman da u tom mediju nešto napravi i potrudiću se da mu Kapelica pomogne. Takođe, Marko Pelhan je na prošloj kaselskoj Dokumenti napravio rad MacroLab u kojem je skenirao (prisluškivao) i snimao satelitske komunikacije što je bio pravno delikatan proces jer je morao da potpiše ugovor koji ga obavezuje da ne skenira pojedine satelite. On je, naravno, skenirao i njih.

Moć multinacionalnog kapitala funkcioniše kroz svojevrsnu zaveru bez zaverenika koja nemo propisuje naš svet i u kojoj je teško, ako je uopšte moguće biti subverzivan. Može li se na to odgovoriti novim oblikom kulturnog terorizma koji bi svojom netransparentnošću i domišljatošću mogao zloupotrebiti postojeća tehnološka ograničenja, a koji bi ujedno bio jasan najširoj publici?

To je svakako imperativ, ali možda ga je nemoguće dostići jer je svaka subverzija već upisana u dominantnim ideološkim konstruktima. Zato ne bih insistirao toliko na rezultatu, već na stvaranju svesti i pozicioniranju pojedinca unutar postojećih struktura. Za sada ne vidim mogućnost stvaranja takvog umetničkog procesa, mehanizma ili akcije koji bi doveo do kolapsa sistema moći. Možda je to čak i neka vrsta utopije. Frederic Jameson je rekao da je danas ljudima mnogo lakše da zamisle kraj sveta nego kraj kapitalističkog proizvodnog sistema.

Mislim da je neophodno za početak se posvetiti promeni svesti i to je veliki posao. Insistiranje na nekom krajnjem rezultatu moglo bi da bude opasno imajući pre svega u vidu jedno od glavnih obeležja dinamike ideoloških praksi, a to je da sistemi moći sami anticipiraju i stvaraju svoje ‘neprijatelje’ kako bi ih lakše kontrolisali. Upravo zbog toga smatram da danas dvodimenzionalni nosači slike nisu više konjukturni. Naime, kada se pojavilo slikarstvo, ono je preko čula vida stvorilo jedan nov, virtuelni prostor za prenos duhovnih (religijskih) sadržaja koji se do tada odvijao samo na planu govora. Danas, međutim, čitav naš život se odvija u virtualnom prostoru slike i pogleda koji je potpuno uzurpiran od strane potrošačkog imperativa.

To potvrđuje ideju da umetnost kao izmeštanje iz uobičajenog poimanja sveta ima ograničen delokrug odnosno rok trajanja koji je danas izuzetno kratak. Vera u umetnost koja vremenom neumitno postaje imunizovana, bez obzira na formu ili strategiju, može zbog toga da deluje u najmanju ruku iluzorno.

Pa, ne može se od svakog umetnika očekivati da se ‘žrtvuje’ do smrti. Na kraju krajeva, to nije ni neophodno. Po meni, legitimno je da neki umetnik pređe u establišment kroz onaj autentični kreativni pomak koji je otvorio svojim radom. Tu postoji sličnost sa filozofijom u kojoj su svi diskursi prisutni, od antičkih nadalje, ali se ona neprekidno razvija. Svaki umetnik ima pravo da trguje rezultatima svoga rada, samo što nas u Kapelici to ne mora da zanima – za to postoje druge galerije i druga publika. Ovde se, svakako, radi o nekoj vrsti mog cinizma, ali ne živim u uverenju da svi moraju da sprovode iste modele umetničke prakse – to bi bio čist fašizam. Pad iz umetnosti u kulturu predstavlja prirodan tok, ali to me ne sprečava da se divim onim umetnicima koji taj pad uporno izbegavaju. Stelarc je jedan od takvih umetnika iako je veoma dobro plaćen.

Postoji li rizik da i pristup koji Kapelica zastupa pređe u neku vrstu establišmenta?

Žanrovski, to što mi podržavamo će svakako u nekom trenutku postati establišment. Zbog toga na veb sajtu Kapelice stoji da su radovi i projekti koje predstavljamo ‘klasici budućnosti’. Ipak, moram priznati da još nisam razmišljao o tome na koji način bi sama analiza o kojoj govorimo mogla biti instrumentalizovana u nekom ideološkom diskursu čime bi postala kompromitovana. Još uvek je proces suviše svež, uzbudljiv i izneneđujući da bih postavljao to pitanje.